Entrevista con Eduardo Espina, sobre El Cutis patrio (Mansalva)
Suplemento Viceversa del diario El Liberal, Santiago del Estero,
Jueves 13  Agosto/2009
Por Augusto Munaro

Considerado como uno de los más importantes poetas del idioma y exploradores del lenguaje, Viceversa ofrece un diálogo con el reconocido escritor uruguayo que habla acerca de El cutis patrio, su obra cumbre.
El poeta uruguayo, nacionalizado estadounidense, Eduardo Espina (Montevideo, 1954), acaba de publicar a través del sello independiente argentino Mansalva, su obra más ambiciosa, El cutis patrio, poemario que en 2007 obtuvo el Latino Literary Award otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos.
Radicado en Estados Unidos desde 1980, donde actualmente ejerce el profesorado sobre estudios hispanoamericanos y literatura latinoamericana en la Texas A&M, la principal Universidad de Texas, Espina también profesa el periodismo y el género ensayístico; además de codirigir la revista Hispanic Poetry Review, única publicación en el mundo dedicada exclusivamente a la crítica y reseña de poesía escrita en español.
Traducido casi a tantos idiomas como antologías integra (más de treinta), Espina es considerado como uno de los más importantes poetas del idioma y exploradores del lenguaje.
Sus poemarios desde Valores personales (1982), La caza nupcial (1993), El oro y la liviandad del brillo (1994), hasta Mínimo de mundo visible, (2003); cifran un camino profuso en indagaciones estéticas, abriendo una intensa búsqueda formal a través de la originalidad expresiva y distintiva que sólo la sonoridad de sus versos, pueden ofrecer. Con una obra maciza, saturada de claves, enigmas, alusiones, parábolas y alegorías; el autor va proporcionando, con su propia estructura y su estilo aglutinado, un método de lectura. Su poesía instaura una forma nueva de significar y estetizar la realidad verbal, a través de un tono inimitable. Con El cutis patrio, su obra cumbre, texto ondulante, dinámico; propone una poética que proclama un lector activo que execre el gusto por la poesía chata y aletargada de nuestra época. En las antípodas del entumecido ritmo ramplón de los lugares comunes, y el vano experimentalismo, los poemas que conforman este libro definen la insólita capacidad de devolverle a la poesía, su carga subversiva: la poesía comprendida como pura experiencia del lenguaje. Así, lejos de la praxis cotidiana, El cutis patrio parece intentar monumentalizar, con su torrente de enrarecidas palabras e imágenes, nuevas zonas en el campo semántico poético. Regiones fértiles, plagadas de frases contraídas, de giros elípticos y atrevidos tropos; que en ocasiones, crea ilusiones auditivas, deparando una culta y extraña delectación. Hay algo de excesivo y subyugante en este libro. Su monstruoso fluir, que hipnotiza al lector hasta mucho más allá de su última página, da a entender, que tras esta desmesura, Espina ha delineado la fisonomía del lenguaje en todo su esplendor imaginativo. A continuación, Viceversa ofrece una entrevista exclusiva con el reconocido escritor uruguayo.
–El cutis patrio contiene divisiones capitulares entre sus 77 poemas. ¿Puede considerarse cada poema como la continuación del siguiente, y el libro entonces, un único extenso poema; a la manera de Muerte sin fin de José Gorostiza o Blanco de Octavio Paz?
–El cutis patrio forma parte de la trilogía Deslenguaje, compuesta por La caza nupcial (1992), El cutis patrio, y “Mañana la mente puede”, libro todavía inédito. En total más de 600 páginas de un plan de indicios sobre el deseo, la visión, y la memoria. Cada libro, aunque carente de instrucciones de uso, incluye sus propias estrategias de influencia y actuación. Los poemas del primer volumen tienen que ver con el deseo; los del segundo con la visión; y el tercero tiene a la memoria como tema aglutinante. Más allá de su participación y complicidad en un mismo correlato estético, cada poema tiene una resonancia y destino característicos, aunque entre todos los poemas de cada libro de la trilogía hay un diálogo de intensificación y continuidad que desemboca, quizás, según lo vea o no así el lector, en un controlado paroxismo discursivo, caracterizado por la simultaneidad y síntesis de perspectivas sobre un mismo objeto de pensamiento y reflexión.
–¿Piensa que su propuesta lírica, por rebelarse a la lengua común impuesta por la sociedad de consumo, ansía remodelar los fundamentos de la tradición poética?
–Sí y no, o todo lo contrario. Uno escribe lo que debe escribir. Se puede elegir ser futbolista, dentista, cafishio, presidente de un país o de un club de bochas, asesino en serie, proctólogo, pero no poeta. La poesía lo elige a uno. Llega. Quiero decir. Primero vienen las palabras, luego la propuesta discursiva a desarrollar en la página con todo lo que ellas juntas o por separado implican. La originalidad no se alcanza tan gratuitamente, por simple ejercicio casuístico. Viene, y luego, tras aparecer, se conquista con persistencia su innombrable perfección. Por lo tanto, la remodelación de los fundamentos de la tradición poética a la cual alude su pregunta es un transcurrir a posteriori. Mi originalidad, o eso que yo llamo así, vino no porque me lo propuse, sino porque ella decidió venir y me encontró a mí como intermediario. Alguien que había nacido, leído mucho, y tenía algo para decir. Yo soy solo el cartero, el intencional mensajero. Cuando empecé a escribir poesía nunca me propuse dinamitar la lengua para salirme de la tradición a la cual en muchos aspectos detestaba. La poesía vino y yo estaba allí, dispuesto a recibirla. Listo desde antes. Me encontró propicio. Hasta que pasó el tiempo, y mucha agua bajo el puente del lenguaje; hasta que llegó una voz que resultó ser –vaya coincidencia- la mía y que necesitó de tiempo, rigor y trabajo cotidiano para expresarse tal cual ella y yo queríamos. Escribo todos los días, a cualquier hora que pueda. Por lo tanto, cuando la inspiración llega siempre me encuentra con una lapicera (verde) en la mano. Claro está, luego de concebido el producto lingüístico inicial observé a conciencia que mi discurso exigía una toma de responsabilidad y de aceptación del riesgo en desarrollo, de todo eso que me animé a escribir. El lenguaje se me ofreció como elemento a ser transformado a partir de la demolición de lo obvio al alcance, de lo fácil, de lo predecible, rasgos muy presentes en tanta poesía escrita actualmente en nuestro idioma y en los demás.
–¿Cómo trabajó en la construcción de los poemas?, ¿sus versos le surgen por intuición o por concepción? ¿Su poesía se construye con “ideas” o con “palabras”?
–Tengo una forma metódica de trabajar. Casi todos los poemas comienzan siendo sonetos; luego, tras un minucioso trabajo de disloque y reordenación de las pautas formales iniciales, los transformo en décimas (en mi vida anterior debo haber sido gaucho cantor, no baqueano, o algo similar con chiripa y alpargatas, aunque a mí me gustan más los asnos como el de Platero y yo, que los caballos) y al final les otorgo la identidad definitiva que tienen todos ellos, con sílabas y letras contadas para evitar la repetición métrica y para diversificar los tonos de la prosodia. Respecto del origen del poema, el mismo puede ser una vivencia accidental o arbitraria, una reflexión (tal como ya dije refiriéndome al origen del libro), o bien una frase que sin haber sido llamada de pronto viene y exige ser utilizada. Así como si nada, como venida de otra parte, y aparte, surge una estructura mental en proceso, con su ritmo inherente y velocidad característica, a la cual agrego o quito elementos para redondear el primer y posterior envío lingüístico, como asimismo las maquinaciones del pensamiento. Las ideas, por supuesto, en ocasiones se emocionan y exhiben sus incautos sentimientos, sus corazonadas; dan lugar a que las conozcan más por lo que amagan decir que por aquello que en realidad expresan.
–¿Siente usted que en su poética, el lenguaje no sólo es un elemento activo, regenerador, sino centro y eje de la misma? ¿Por qué?
–Los poetas muertos con quienes hablo, desde antes de escribir poesía, de John Donne y Alexander Pope a Pierre-Jean Jouve, pasando por Guido Gozzano, tuvieron esa preocupación de orden estrictamente formal y por lo tanto metafísica, pues la misma indaga en las asperezas anímicas del idioma, en las partes arrugadas que no habían sido hasta entonces interrogadas, y menos aun por la sintaxis. Sin embargo, en estos tiempos infames en los cuales sobrevivimos, tiempos de mucha superficie y banalidad envuelta para regalo, tiempos ideales para reptar, cualquiera se siente orgulloso de ser llamado “poeta”. Desde el más pésimo cantautor en ejercicio de la cursilería ideológica con fines de lucro político, hasta quien escribe versos para contar historias con rasgos cotidianos, rutinarias y predecibles, poesía de la experiencia que le llaman, hoy en día todos –incluso quienes, en el otro extremo de la experiencia, se autodenominan pomposamente, oh, “expermientalistas”- creen que escribir textos en forma vertical convierte a cualquiera con pretensiones de tal en poeta. ¡Qué fácil se consigue la licencia poética! Estamos tan mal, que hoy en día hay quienes escriben poesía, o eso que llaman así aunque no lo sea, creyendo que pueden hacerlo prescindiendo de las obligaciones inapelables del lenguaje, que son muchas y tan rigurosas, difíciles de complacer. Así pues, el poeta debe tener tanto conocimiento específico del cuerpo del lenguaje –de todos sus recovecos anatómicos y gramaticales- como del cuerpo humano lo tiene un cirujano antes de meter bisturí y cortar. La poesía es un método a ser descrito por la propia práctica disciplinada del mismo.
–¿Su poética posee un vínculo con ciertas zonas teórico-prácticas del simbolismo francés y del neobarroco? ¿Con qué poetas cree usted sentir correspondencias estéticas?, ¿por qué?
–Fui lector precoz. Leía de todo, incluso muchas revistas pornográficas que le robábamos al padre de un amigo, muy buenas por cierto. Cuando tenía 14 años fui a la biblioteca del banco estatal donde trabajaba mi padre y una tarde encontré un libro cuyo nombre me iluminó: Una temporada en el infierno. De Rimbaud pasé a los otros, Baudelaire, Verlaine, Saint-Pol Roux, Mallarmé. Cuando cumplí 15 años, mi amigo Manuel Arduino, escritor genial y esotérico, un olvidado de lujo, me regaló Los cantos de Maldoror. Me lo leí en dos días y me vinieron ganas de llamar por teléfono a Lautréamont. ¡Tuve tantas ganas! En menos de un año lo leí cinco veces pues ahí, con los ojos pegados a las páginas, me sentía más completo que en la realidad. Hice lo que pude para seguir en esa mayúscula sintonía. La conexión con el neobarroco fue rara y posterior. No me propuse ser neobarroco, me hicieron. Vea lo que pasó. Cuando me fui del Uruguay en 1982 había publicado recién mi primer libro, Valores personales. Al poco tiempo conocí en Nueva York a Reinaldo Arenas, con quien tuve una cordial relación hasta su muerte. Un día me pidió cinco ejemplares de Valores personales, según dijo, para regalar a escritores amigos que andaban por ahí. Buenos lectores. Pasó el tiempo. Primero un mes y después otro. Casi un semestre. Yo me había ido a vivir a Wichita, Kansas, cuando un día recibo una carta proveniente de Sao Paulo de un poeta que yo entonces no conocía ni había leído, Néstor Perlongher. Una carta generosa, la cual en cierto momento decía: “Vos sos neobarroso, ¿dónde habías estado?” Me sorprendí. ¿“Neo” qué? Ya entonces yo era algo que no sabía. Arenas le había enviado a Perlongher mi libro y dado mi dirección. Ahí comenzó mi relación con el neobarroco/roso; con el término y con los poetas de esa filiación. Al poco tiempo escribí una poética llamada “Barrococó”, la cual sigue inédita, aunque ya en 1984 Perlongher me sugirió que la publicara. Quizás pronto lo haga. Con Perlongher fuimos buenos amigos y coincidimos como tres meses en París en 1990. Conversábamos casi todos los días. Hoy, dadas las circunstancias auspiciadas por la mediocridad intelectual predominante, el neobarroco es combatido desde distintos sectores de la literatura donde prevalece la imbecilidad, y combatido sobre todo porque ha entrado en el canon. Algo imperdonable para los envidiosos de siempre. Para muchos resulta bochornoso que la dificultad de lo sublime aplicado a la sintaxis sea la última salida de dignidad que le queda a la poesía. La última, y por ahora todavía la única. El resto es periodismo.
–¿Teme que su estilo, por condensar elementos contrarios a la poesía convencional, resulte antipopular, y por ende, poco leído?
–Si me preocupara por la cantidad de lectores que pueda o no tener me dedicaría a otra cosa menos laboriosa y extenuante que la poesía. El poema existe como elaboración autotélica, en diálogo constante con su implícita especificidad. Que tenga pocos o muchos lectores no le concierne. No pierde el sueño por eso. Y está bien que sea de esa manera. La única obligación de la poesía es hacer sentir a quien la escribe más cerca de sí mismo. La poesía es un arte, no una industria que debe complacer a millones de usuarios y compradores. Uno ha ido construyendo una obra en pro de la coherencia a lo largo de los años, al margen y en silencio, precisamente por haber encontrado una sintonía exacta, es decir, perfecta en la medida de lo posible, con un grupo selecto de lectores para los cuales la dificultad de los poemas es una carnada efectiva, esto es, la mejor recompensa para las exigencias de su inteligencia.
–¿Existe en sus versos algún atisbo de automatismo, o toda palabra tiene su razón lógica e irreducible de figurar en el poema?
–Cuando era adolescente practiqué mucho el automatismo amoroso, en tanto el inconsciente en su caza (no nupcial) se contentaba con lo primero que encontraba. El deseo trabajaba a la marchanta. Era una cacería indiscriminada. En poesía, en cambio, siempre he preferido el reino estipulante de la razón. Escribo para pensar, aunque a veces el pensamiento emerge de manera anticipatoria contra la voz que va a decir y las palabras se emocionan de estar rodeadas de inentendibles ideas propias.

–En su elaboración, ¿reescribió mucho sus borradores?, ¿contó con un método de corrección?
–Cada libro me lleva aproximadamente diez años de escritura y reescritura. La filantropía de lo imaginario no llega de manera gratuita. Escribo, me excedo, corto, amplío, y vuelvo a empezar a partir de lo ya concluido. Vivo invirtiendo el proceso. Es un trabajo de relojero en el cual se me va la vida.
–¿Cuál cree usted que sea el gran poeta latinoamericano del momento?
–Si miro alrededor podría decir una cosa; si me miro al espejo podría decir otra. Se me hace difícil coincidir con mis propias opiniones.